Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
—esta muerte que nos acompaña
de la mañana a la noche, insomne,
sorda, como un viejo remordimiento
o un vicio absurdo. Tus ojos
serán una palabra hueca,
un grito ahogado, un silencio.
Así los ves cada mañana
cuando a solas te inclinas
hacia el espejo. Oh querida esperanza,
ese día también sabremos
que eres la vida y la nada.
Cesare Pavese, 1950
A propósito de la reciente exposición “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” del artista Temoc N. Camacho en Proyecto Caimán, conversamos sobre las disciplinas que atraviesan su trabajo y que en esta exposición se encuentran en la pintura; sobre la vida, la muerte, el amor, y la violencia fundacional que habita en la masculinidad.
Yaheli Hernández: Me llama mucho la atención tu perfil transdisciplinar, en todos los documentos que consulté sobre tu trabajo mencionas que trabajas “las artes vivas”. ¿Cómo defines las artes vivas, qué son en tu práctica?
Temoc Camacho: Pues es un caso curioso porque justo cuando dejé de pintar fue que me vinculé a la danza. Estuve colaborando con una morra en sus piezas y me tocó festivalear mucho con ese trabajo, lo que me dio la oportunidad de ver un montón de obras de danza que yo les llamo experimental por no llamarles contemporánea, porque luego se tiene una idea de la danza contemporánea que no es la que yo vi. Es más en diferentes formatos, diferentes movimientos… No se buscan otras cosas más experimentales dentro de la tradición del movimiento que ha generado la danza. Y a mí me abrió una posibilidad.
Justo estaba buscando separarme de la pintura como oficio, pero no como campo visual. Yo creo que las artes vivas son eso, siempre que las hago pienso mucho en la pintura y en los tiempos de la pintura. A mí me gusta otorgarle al espectador ese tipo de narrativa que tiene la pintura, la capacidad de observarla por un tiempo indeterminado, o sea por un tiempo largo y que sea la imagen que ves la que atraviese tus lógicas emocionales o psicológicas; esta idea de que las piezas actúen en la cabeza del espectador. No darle una narrativa “sólida” para que a través de lo que ve, pueda vincularse con sus propios saberes y sus propios conocimientos. Desde ahí he trabajado con las artes vivas.
Es una cosa que me gusta justo porque es en escenario, porque se construye de otra manera, porque hay una iluminación, porque se echa a andar la gran maquinaria de la ficción que tiene la escena.
YH: ¿Cuando te refieres a la escena no sólo hablas de la dramaturgia o de la danza, también podríamos hablar de que la pintura puede ser para ti un escenario?
TC: Sí, totalmente y justo mi vinculación. Después de haber pasado por las artes vivas y volver a la pintura, no quería perder esa idea de la ficción, como una maquinaria de construir ficciones.
A mí me gusta otorgarle al espectador ese tipo de narrativa que tiene la pintura, la capacidad de observarla por un tiempo indeterminado, o sea por un tiempo largo y que sea la imagen que ves la que atraviese tus lógicas emocionales o psicológicas
YH: Leí en el texto curatorial que escribió Raúl Rueda para esta expo (que se puede encontrar hasta abajo de esta entrevista) que tus obras se construyen en los ojos del espectador y que inclusive los personajes que están en tus pinturas buscan la mirada de este. ¿Hay una dinámica que tú mismo planeaste, pensaste o configuraste para hacer ese diálogo?
TC: Sí, en la pintura me interesa justo que los ojos de las imágenes de tanto en tanto vean fijamente a quien lo mira. Que sean imágenes que hayan transitado, fáciles, con las que te puedas vincular. Esto imaginando que haya un flujo de imágenes que tenemos constantemente, que se quedan atrapadas detrás de los ojos.
Busco hacer referencia a ese ejercicio de memoria que hay detrás de imágenes que interpelan, porque lo que me interesa, más que la imagen como tal, es que conmueva hasta la médula.
YH: Leyendo sobre ti descubrí que la hiperproducción de las imágenes, la ensoñación, la tensión generada entre los símbolos y los dramas contenidos en las imágenes producidas y reproducidas por las masas definen los límites de tu obra. ¿Por qué hablar de estas manifestaciones?, ¿cómo llegaste a ellas?
TC: Yo creo que gran parte se lo debo al trabajo que tuve con el cuerpo, porque gracias a eso dejé de racionalizar o de que me obsesionara racionalizar mi pintura o lo que hiciera como arte. Me interesa más que atraviese mi cuerpo, por eso mi práctica de la pintura es muy rápida e intenta ser muy agresiva, dentro de la velocidad habita justo esta agresividad.
Trabajo mucho con la idea de obsesionarte con una cosa. Me obsesionan imágenes que detonan ciertas simbologías que me recuerdan o que yo intuyo que marcan cierta lógica de lo que somos. Las repito mucho, mucho, mucho, hasta intentar no deshacer la forma y volverla abstracta, pero sí deshacer la lógica, la psique o lo emocional que habita en las imágenes.
Yo creo que pasar de un intento, porque tampoco es que lo haya logrado, de racionalizar las cosas para dejar que me atraviesen corporalmente, para así entender que mi cuerpo es el que pinta. Que el ejercicio de pintar también es un ejercicio escénico, de ritual, de estar en escena, de estar presente.
Me obsesionan imágenes que detonan ciertas simbologías que me recuerdan o que yo intuyo que marcan cierta lógica de lo que somos. Las repito mucho, mucho, mucho, hasta intentar no deshacer la forma y volverla abstracta, pero sí deshacer la lógica, la psique o lo emocional que habita en las imágenes.
YH: Hablemos de la mitología de la masculinidad que Raúl Rueda menciona sobre esta exposición y de cómo son, o han sido, los acercamientos corporales entre los hombres y cómo se manifiestan en tu obra. ¿Consideras que las relaciones entre los hombres siempre están circunscritas a lo macabro?
TC: Sí. Me gusta pensar que sí habito conceptualmente y visualmente el lugar de la violencia en mis pinturas, pero siempre he dicho que no me interesa la violencia narrativa para contar actos de violencia, sino que me interesa la noción de violencia más arcaica, en el sentido de la violencia fundadora: la violencia de nacer y la violencia de morir, la violencia de las culturas que se imponen, la violencia del caminar, la violencia que habita en unas hienas cazando. Esta violencia fundadora es la que me ha llevado a la idea de la masculinidad, porque sí creo que hay un ejercicio de violencia más psíquico en la relación entre los hombres.
Hay un texto que me marcó un montón. Es un análisis de las cárceles de Brasilia, o de Sao Paulo, hecho porque se había desatado un fenómeno de violaciones. Al hacer el estudio se dan cuenta de que hay una lógica de jauría en el ejercicio de la violación: el hombre no toma, no viola porque le haga falta, lo que le quita la lógica mercantil al crimen, lo hace por una lógica de poder, pero no frente al cuerpo femenino, sino frente a las otras masculinidades.
Creo que hay un ejercicio, un entorno justo que me interesa de revisar la masculinidad en términos psicológicos, donde están todas estas extrañezas de cómo nos acercamos, de cómo nuestros afectos se demuestran a través de lógicas de poder muy siniestras, y de cómo estos rituales se han convertido en símbolos de la humanidad cuando son solo rituales.
Yo creo que pasar de un intento, porque tampoco es que lo haya logrado, de racionalizar las cosas para dejar que me atraviesen corporalmente, para así entender que mi cuerpo es el que pinta. Que el ejercicio de pintar también es un ejercicio escénico, de ritual, de estar en escena, de estar presente.
Pienso mucho en la caza como algo de gran importancia para los hombres. Hay una lógica simbólica entre los hombres que esos fenómenos de ritual para nosotros mismos son los que validamos. Ese ejercicio de violencia que intento revisar, de volcarme a pensar la masculinidad, cuáles son los acuerdos que tenemos entre nosotros y también cómo se derrumban tan fácilmente nuestras lógicas de poder y cómo nuestros símbolos son tan fácilmente destruibles.
(Temoc señala una obra en la exposición) Esa imagen es una de las tantas imágenes que se produjeron en las torturas del ejército norteamericano en Irak. Una de las prácticas que tienen para vulnerar y humillar a los presos es que hacen que entre ellos se pongan en posiciones sexuales, para deshumanizarlos. Esa lógica de que los hombres sean impenetrables, de que la masculinidad sea impenetrable parece muy poderosa, pero es muy frágil. Si la pones en esos lugares, inmediatamente se rompe.
Esa es la cosa que me interesa, no sé si cuestionar, pero sí develarme a mí mismo a través de la práctica pictórica. Construir metáforas en torno a esa pequeña obsesión que tengo con la masculinidad.
YH: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” es un verso de un poema de Cesare Pavese, poeta reconocido por su relación con la muerte, la fatalidad, el sinsentido y hay que decirlo, la misoginia. ¿Por qué elegiste este verso para dar título a esta muestra?
TC: Justo por la lógica de la muerte. A mí me parece que todos los artistas o la mayoría siempre hablamos de los grandes temas: la vida, la muerte, el amor, lo que cambia es preguntarte, ¿cómo lo presentas?, ¿en qué metáforas te basas para llegar a ellos? Este título en particular me interpela un montón sobre mi práctica. Desde hace mucho trabajo con la idea de la violencia fundadora que se vincula inmediatamente a la muerte, me parecía muy bello nombrarla de esa manera.
Yo soy papá desde hace ocho años. Cuando me preguntan qué es lo que me trajo la paternidad, que fue un gran cambio, a mí me cambió psicológicamente, es que yo no le tenía miedo a la muerte, y desde que nació mi hija, empecé a tener un gran pavor a la muerte. Ahora se ha transformado en otra cosa, pero ha estado muy presente desde entonces.
Una vez mi hija me preguntó que si me voy a morir yo primero, la voy a estar esperando del otro lado. Yo no soy creyente, pero esa pregunta me movió espiritualmente un montón. Le dije que sí, y justo pensé en “la muerte tendrá tus ojos” como una vinculación amorosa que existe también a través de lo que ves y de qué te ve, y de cómo eso tiene cierta relevancia en la vida, en el amor, y la entrada a la muerte, el último paso.
Ese ejercicio de violencia que intento revisar, de volcarme a pensar la masculinidad, cuáles son los acuerdos que tenemos entre nosotros y también cómo se derrumban tan fácilmente nuestras lógicas de poder y cómo nuestros símbolos son tan fácilmente destruibles.
Su trabajo en la dramaturgia con el proyecto “La güera traía peluca”
TC: Es un proyecto que empecé con un amigo que se llama Michel Alzaga. A mí me gustaría construir escénicamente algo que le dé la oportunidad a la gente de escaparse, ya sea para dormirse o para pensar lo que quiera pensar, y luego volver y así ir tejiendo lentamente los significados que hay entre lo que ve y lo que pasa. Justo la güera la trabajamos desde ahí, no ensayamos, todo lo imaginamos, lo pensamos en la mesa y luego lo llevamos a cabo, esa es nuestra propuesta de metodología para la construcción de escena: que el cuerpo no se domestique a través de los ensayos, sino que se ponga físicamente presente cuando está en escena y se deje afectar por aquello que imaginó y por lo que está pasando con el espectador.
Sobre su programa de residencias “Días de campo”.
TC: En la universidad implantamos un proyecto que se llamaba Antemar, que era juntarnos a exponer sobre un tema, pero en pleno de exposición hacíamos charlas con especialistas del tema. Eso nos llevó a «Días de campo», una residencia en la que se coloca un tema en particular y se llevan especialistas. Ya no hemos hecho residencias. Son muy complicadas. Generamos algunas publicaciones, creo que son tres libros. Están en el sitio diasdecampo.org
Texto de sala de la exposición
Entonces podrán enseñarle a danzar al revés […] y ese revés será su verdadero lugar.
Antonin Artaud
Una bestia primigenia, gestos, hombres desnudos y un panteón animista. Temoc Camacho hace un ensayo de la interacción, el choque y la tensión de los cuerpos masculinos. El artista nos coloca ante una cosmogonía de la violencia, un relato que se articula entre los testículos y el ano, donde los machos se desdoblan en corderos, perros y unicornios para dejar aparecer el cuerpo, o la piel y lo que guarda dentro. Una imaginería en la que colmillos y cuernos afilados punzan sobre el cuero tierno de las crías.
Camacho pinta una mitología de la masculinidad, sus obras son retratos del carnaval macabro en el que nos fundamos los hombres, apuntes de una coreografía bien ensayada sobre la lucha, el sexo y la muerte, donde el afecto se cuela por error, en el roce momentáneo de los cuernos.
Sus obras se remontan a tiempos lejanos que son hoy y mañana, como si los pintores de Lascaux y Altamira hubieran iluminado la roca con la luz que irradian las pantallas de sus celulares. La materialidad de las piezas apunta hacia una elementalidad de la práctica: papel, barro, encarnaciones, una pintura cual boceto y a la inversa. Por esto hablar de actos originarios, porque no se asientan en un tiempo específico, sino en la memoria de los ojos, en la imagen borrosa e incierta de lo visto.
En gran medida, las obras de Temoc Camacho se construyen en la mirada: la del espectador y la de los personajes que apuntan los ojos hacia afuera; en la pregunta de que si lo que aparece ya había sido visto antes o es engaño de la memoria, y en el temor de que el cuerpo de uno se parezca de más a los que están en las pinturas. Porque mirar implica, tal cual el mito, la posibilidad de estar allá y que, irremediablemente, el otro sea el que observa desde este lado.
Raúl Rueda
