El pasado 31 de agosto el artista Juan Manuel Salas inauguró la exposición “Sopa de Anguilas” en la Galería Curro. Media hora antes de la apertura, subimos al estudio de la galería y tuvimos una extraña conversación sobre cómo su trayectoria lo llevó a este proyecto, quizá el más ambicioso de su carrera, y de todas las pulsiones que están detrás (o dentro) del trabajo que conforma esta muestra.
Yaheli Hernández: ¿Por qué decidiste dedicarte al arte?
Juan Manuel Salas: La verdad es que no sé. Me gusta mamar con esta frase que es más usada en el mundo gangsta, de que es la vida la que te escoge a ti y no tú a ella. Con la pintura y el arte sentí como si yo no hubiera tenido voluntad de nada, sino que me escogió a mí como vehículo para algo. Sé que suena como una pendejada de iluminado, algo que diría un pastor brasileño, un charlatán.
Son esas pulsiones secretas que no sabes de dónde vienen, pero que sabes que tienes que cumplir como un mandato. Primero fue la pintura y luego fue qué pintar. Mucho de esta expo es obedecer a pulsiones secretas que no entiendes muy bien por qué están ahí o por qué tienen qué suceder. Y no cuestionarlas, sino tratar simplemente de articularlas viéndolas de lejos.
Cómo escogí la pintura fue raro. Estaba en la prepa, me dieron unas clases de pintura porque estudié una carrera técnica de diseño publicitario y me gustaban un chingo esas materias. Ya no pude salir de ahí. A la par de eso conocí otras disciplinas. Gustavo, uno de mis amigos, me introdujo también al arte, a las películas y la literatura. Yo lo entendía todo esto como ese complemento que ya había escogido, mi arma con la que iba a enfrentar al mundo: la pintura.
Mucho de esta expo es obedecer a pulsiones secretas que no entiendes muy bien por qué están ahí o por qué tienen qué suceder. Y no cuestionarlas, sino tratar simplemente de articularlas viéndolas de lejos.
YH: Entonces no tuviste una formación académica en el arte.
JMS: Sí, pero fue después. Durante toda mi vida he tenido, y sigo teniendo, batalla con la idea de que todo el tiempo estás intentando justificar un montón de cosas que realmente no sabes por qué quieres hacer o de dónde vienen. Te inventas un montón de puñetas mentales o de marometas académicas, intelectuales o teóricas para justificar todo eso que tú quieres hacer.
Pintar me parece que es un proceso más inconsciente y más intuitivo que el hecho de estudiar la academia y luego gracias a eso hacer una cosa. La pintura funciona, siento yo, de otra manera. No es un proceso lineal, y justo la universidad trata de manejarlo un poco así, pero a mí se me hace una estupidez.
Mucha de mi vida profesional se me fue en intentar justificar lo que hacía. Como que si yo no tenía una justificación para pintar o para explicar lo que pintaba, no podía pintarlo. Esta obligación de tener una beca, un proyecto de titulación que justificara por qué esto merece la pena existir, más allá de porque te gusta y te nace de los huevos, o decir “estoy presentando al mundo una nueva forma de mirar”, es en realidad una pendejada.
Durante toda mi vida he tenido, y sigo teniendo, batalla con la idea de que todo el tiempo estás intentando justificar un montón de cosas que realmente no sabes por qué quieres hacer o de dónde vienen.
YH: Llama mi atención que hay en tu trabajo un respaldo teórico muy significativo.
JMS: No. Curiosamente ha habido un cambio en cómo entiendo esa relación entre la teoría y la sensibilidad. Siento que no necesariamente la teoría te hace mejor pintor. Creo que es un asunto más de sensibilidad.
YH: No me refería solo a teoría de la pintura, sino a lecturas que se reflejan en tu trabajo.
JMS: Sí. Es difícil saber qué tanto de todo eso leído y estudiado está depositado ahí. No se trata de un examen, sino de fantasmas que aparecen cuando te das cuenta de que es algo que ya habías nombrado tiempo atrás, o que son conocimientos que están sepultados de cierta forma en tu inconsciente y que salen a manera de síntoma, un síntoma pictórico o raro, y no entiendes muy bien por qué la necesidad o la obsesión de pintar ciertas cosas una y otra vez.
YH: Mucho de tu trabajo, previo a este proyecto que llamas el más ambicioso de tu carrera, está en la interpretación de las imágenes digitales y contemporáneas. Al ver tu obra, pienso en personajes y paisajes que están ahí y al mismo tiempo se ocultan. ¿Cómo fue este transcurrir de tu trabajo anterior hasta llegar a “Sopa de Anguilas”?
JMS: En esta serie convergen un montón de conversaciones que he tenido a lo largo de estos últimos meses o un poco más de un año. También está el eco de otras voces, de otras personas y de otras cosas que he visto y leído.
El proceso fue muy accidentado. Ya había pintado algo así unos años atrás y me había gustado mucho el resultado. Fue a partir de un bastidor que usaba para hacer pruebas de desperdicio, si me sobraba mucha pintura de una mezcla que había hecho la embarraba ahí para no tirarla, o porque había intentado hacer una pintura decorativa ahí y no me había gustado, la dejé a la mitad y luego eso se fue cubriendo.
Ese proceso siempre lo entendí como un poco sui generis, algo muy paralelo a mi producción que casi casi atesoraba como si fuera una obra ajena. Y como el burro que tocó la flauta, pues yo no la sentía como mía y aunque la sintiera como mía, no sabría cómo presentarla ante el mundo porque no tenía ese background teórico, pictórico o lo que sea, como decir «wey, ¿qué significa esto?, ¿cómo lo meto a una beca?».
La dejé en stand by durante varios años y luego me invitaban a alguna expo y yo decía «voy a aprovechar para hacer otra pintura de este tipo». Luego me invitaron a una convocatoria que se llamaba Metro Cuadrado, que justo como su nombre lo dice, es en formato de metro cuadrado, y me limitaba un chingo. Yo no me daba cuenta pero el formato también era muy importante y en esta serie en particular, yo no la he sabido resolver en formatos pequeños.
No fue hasta otra expo que me invitó Víctor Palacios, el curador del Museo Cabañas, para una galería en Ciudad de México, y que fue una petición menos ortodoxa, que hice otras de esas piezas más raras, más improvisadas y con materiales que tenía ahí descartados.
Me gustó un chingo el resultado y tuvo buen recibimiento, eso me motivó a continuar por ese camino. A la par yo estaba teniendo un montón de conversaciones con colegas que admiro un chingo, quienes me decían que tenía que dar un paso más en mi trabajo, que era un gran pintor pero que algo faltaba. Un montón de conversaciones duras, que nadie quiere tener. Esto fue el siguiente paso después de la crisis que provocaron esas conversaciones.
YH: De ahí viene la correspondencia con Raúl Rueda que presentan también en esta expo.
JMS: Fíjate que desde hace un año o dos ya había tenido esta idea de hacer una correspondencia con amigos, pero principalmente con él. Él, como yo, también tiene una forma muy oscura de entender la teoría. El asunto es que ya habíamos empezado una correspondencia hace unos años, pero somos súper indisciplinados los dos.
Yo nunca supe si el término curador era el más adecuado para el tipo de acompañamiento que Raúl Rueda tuvo conmigo. La curaduría es una palabra muy rara que se usa gratuitamente hoy para todo, ni siquiera sé si él está tan interesado en el tema de la curaduría, en la idea del curador de galería privada. Aunque yo lo invité como curador, durante todo nuestro trabajo no se mencionó la palabra curaduría nunca.
Lo que tiene Raúl es que es muy listo y sabe escribir muy chido. Yo llevaba un chingo sin escribir, pero siempre me ha gustado escribir y creo que no lo hago mal. No sé por qué se escogió este tema de correspondencia, pero difícilmente me imagino otra forma en la que Raúl hubiera podido formar parte de esto.
No me imagino qué mierda hubiera hecho un curador para esta expo. Es otro tipo de aproximación. A la hora de ese diálogo vas a aterrizar en un montón de inquietudes que en realidad no están tan explícitas ahí en la pintura. Me puse a pensar en si una exposición siempre necesita de un curador o de alguien que esté ahí dialogando.
YH: Para “Sopa de anguilas” tomas muchas obras históricas que atravesaron y siguen atravesando el tiempo y el espacio para llegar hasta nosotres, acumulando cantidades infinitas de significados, re-presentaciones y re-interpretaciones. ¿Consideras que la re-presentación siempre estará equivocada, y que eso será lo que conlleve a la no-representación, y por lo tanto, a una antinarración?
JMS: Te voy a dar un poco de back de la expo, que creo que te va a aclarar parte de esta pregunta, porque creo que no aparece tan presente ni en los textos ni en la correspondencia ni en nada.
Hace como un año comencé a leer un libro de Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. En este libro Huberman reivindica el trabajo de otro historiador de arte que últimamente se ha popularizado: Aby Warburg, un judío alemán de principios del XX, un historiador muy poco ortodoxo para su época. A diferencia de todos los que estaban comenzando a escribir historia en esa época, Warburg estaba trabajando en conceptos como el síntoma o el fantasma o el inconsciente en la cultura, casi a la par que Freud o quizás antes.
Huberman en este libro pone en contexto un montón de teorías y disciplinas que estaban en formación, y cómo había varios historiadores o teóricos sobre la historia que empezaban a apropiarse de metodologías y sistemas que existían en otras áreas de la ciencia. La historia se quería construir de la misma manera, pensando en las civilizaciones como un ser vivo que nace, crece, tiene su clímax, madura, luego decae y muere. Después nace otra civilización, otra cultura.
Warburg tenía una forma más rizomática de entender la historia del arte y de las imágenes. Para él la historia era un amasijo de cercos, un amasijo de serpientes, o una sopa de anguilas. Algo que si tú lo tomas con las manos no puedes entender dónde está el principio o el final, todo está entrelazado y en un rizoma.
Warburg se estaba fijando mucho en el margen de los productos culturales como referentes de la historia o de la cultura. Mientras todos estaban pensando en los grandes acontecimientos, en las grandes pinturas, en los grandes artistas, él documentaba testamentos notariales de algún contador de la Alemania medieval.
En sus documentos había un chingo de notas y cuentas y dibujos, todas esas grafías, imágenes, grabados que estaban en la marginalidad de la cultura. Ahí es donde estaba su objeto de análisis, en donde veía un montón de fantasmas que aparecían y desaparecían a lo largo de la historia de las civilizaciones.
Por ejemplo, en un viaje a Nuevo México conoció el ritual de las serpientes, que luego relacionó con el mito de Laocoonte y las esculturas esculpidas por los romanos. O la expresión de una cariátide griega que expresaba júbilo y que luego aparecía en el rostro de un supliciado en la época poscristiana romana. Así fue que notó que estas representaciones que se repetían eran apariciones casi inconscientes o fantasmales.
Yo no sé qué tanto de todo esto se relacione de manera tan explícita con lo que hice en «Sopa de Anguilas» o con lo que estoy haciendo, pero de lo que sí me doy cuenta es que hay una pulsión de ciertas cosas que quieren o me reclaman ser pintadas, y yo solo obedezco a ese impulso. No es hasta después que te das cuenta de que hay cosas que aparecen recurrentemente, brillos, luces de fondo, ciertos colores, naranjas y mandarinas. Hay un montón de naranjas en la exposición.
Hay una pulsión de ciertas cosas que quieren o me reclaman ser pintadas, y yo solo obedezco a ese impulso. No es hasta después que te das cuenta de que hay cosas que aparecen recurrentemente, brillos, luces de fondo, ciertos colores.
YH: Al hacer este trabajo de una sopa de anguilas sin principio y sin fin, sin presente y sin pasado, ¿qué clase de significados o no significados te encontraste o estás buscando?
JMS: Me llama mucho la atención la idea de que todas las imágenes están atravesadas por un montón de tiempos, y que conforme el tiempo va avanzando, esas interpretaciones van mutando con él.
Lo que yo buscaba era de cierta manera perder el significado, volverlo poco a poco en una especie de laberinto, oscurecerlo, como si a través de estrategias pictóricas sepultaras un crimen. Esta idea es de un buen amigo, Roberto Carrillo, quien decía que en todos los paisajes se oculta un crimen. Como figura es algo muy significativo, inclusive hasta bonito y enigmático.
Parte del proceso de las pinturas que conforman «Sopa de Anguilas» fue sepultar u ocultar bajo una o varias capas de pintura. Al final todo es una simulación del tiempo, todo esto es fake, una simulación de la ruina. Un simulacro.
Al final todo es una simulación del tiempo, todo esto es fake, una simulación de la ruina. Un simulacro.
¿Quién es Juan Manuel Salas?
Juan Manuel Salas es un artista plástico de Guadalajara, México. Su obra artística parte de la exploración de áreas de estudio que investigan la naturaleza del arte pictórico y su relación con la imagen contemporánea, especialmente la digital.
Sus logros incluyen el premio de la Bienal José Atanasio Monroy en 2018, el reconocimiento en el Salón de Octubre en 2015, así como la obtención de la beca de Jóvenes Creadores del FONCA en los períodos 2017-2018 y 2021-2022. Además de presentar sus obras en el Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), Cuadro 22, y la Galería Juan Soriano de forma individual, ha participado en exhibiciones colectivas en lugares de renombre internacional como Collective Ending HQ en Londres. También ha sido artista residente en Air-Montreux, Suiza, y ha tenido presencia en importantes bienales nacionales como la XII Bienal de Pintura Joaquín Clausell, el Bienal Julio Castillo, y la II Bienal del Paisaje en el Museo de Arte Carrillo Gil (MACG) en la Ciudad de México.
