Tatiana Fuentes Sadowski: “Si tengo que escoger, es la memoria de los pueblos indígenas la que mi película apuesta a regenerar” 

Entre las sorpresas que me encontré en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), en su edición 40, fue La memoria de las mariposas, documental de la peruana Tatiana Fuentes Sadowski que participaba en la categoría de Cine Socioambiental. 

Este mismo año La memoria de las mariposas tuvo su estreno en la Berlinale Forum 2025, donde obtuvo el Premio de Crítica de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique International Federation of Film Critics (Fiprecsi). Después de presentare en festivales de Colombia, Uruguay, Barcelona y Croacia, Guadalajara fue su siguiente destino de exhibición, por lo que contacté a la realizadora Tatiana Fuentes Sadowski para entrevistarla. 

BT: Estudiaste artes escénicas, hiciste performance y actualmente haces cine, ¿qué herramientas te ha dado cada una de esas áreas para tu obra cinematográfica?

TF: Yo estudié artes escénicas y mis primeras obras son performance y video performance. Esta formación de cuerpo de aprender a primero despertarlo luego ser consciente de él, de cómo mi cuerpo o nuestros cuerpos registran las experiencias, cómo es la memoria del cuerpo, qué es lo que el cuerpo sabe, lo que el cuerpo puede, la inteligencia del cuerpo. Todo esto se quedó muy grabado en mí y ha marcado mucho mi sensibilidad visual. 

Mis performance al inicio siempre tenían como un pie en lo real. Siempre me gustó el teatro documental, la parte de los archivos históricos y siempre estuvo presente esta mirada cuestionadora de los discursos nacionales, de los discursos oficiales, de la historia oficial y como esto muchas veces oculta, olvida, silencia la historia de otras comunidades, la historia de otros pueblos.

Fue así que poco a poco usando el video en las performance empiezo a interesarme más por la pantalla y dejo la escena. Fue algo muy natural, orgánico; pero esta sensibilidad del cuerpo, del contacto. Todos experimentamos a partir del cuerpo, pero quizás tener esa conciencia de que hay intuiciones y conocimientos, cosas que uno puede aprender solamente a través del cuerpo, a través de lo sensible, para mí fue fundamental y es un acercamiento muy importante por lo menos aquí en esta película.

BT: Tú ya habías hecho otro documental, el de La huella, en el 2012. Han pasado trece años, ¿cómo fue La huella y qué camino inició para La memoria de las mariposas? 

TF: Están profundamente vinculados a pesar de la distancia de ambas obras y en la maduración de muchos de mi trabajo en este tiempo. La huella es un trabajo con los archivos de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación que se formó en Perú en 2000 a 2002, habrá qué verificarlo. Se formó para investigar las causas de por qué se originó la guerra interna el terrorismo en el Perú y qué consecuencias dejó en la sociedad. Nos acercamos a los testimonios de las víctimas. Esta Comisión de la Verdad y la Reconciliación recopiló todas las imágenes de este periodo y ese es el archivo con el que yo trabajo para La huella. 

En ese momento yo conocí a José Pablo Baraybar, que era jefe de los antropólogos forenses que trabajaron en la exhumación en muchos casos de violaciones de derechos humanos en el Perú durante esta época. En la película hay un diálogo entre él y yo respecto a lo que estas imágenes nos hacen sentir y pensar. Lo imposible de que estas imágenes pueden contar. Tienen una fuerza inmensa y al mismo tiempo lo que cargan, lo que es casi innombrable, no se puede ver, pero está ahí y uno lo percibe, lo siente pero es como un dolor inmenso de este periodo. 

Empecé a coger las imágenes y a usarlas no por su contexto sino vinculando otros aspectos, por ejemplo, gestos que veía que se repetían en las imágenes, lugares o escenarios. Hice un montaje, un diseño sonoro que, siento, también traía otras cosas que la imagen no contaba. Entonces sí hubo pistas muy importantes que se trabajaron después a profundidad y se maduraron para La memoria de las mariposas.

La Casa Arana fue responsable del mayor genocidio que hubo en esta zona de la Amazonía; alrededor de 50,000 – 60,000 personas murieron, fueron asesinados dentro de los campos de extracción de caucho. 

Tatiana Fuentes Sadowski

BT: ¿Por qué existe La memoria de las mariposas? ¿Qué te hizo escoger este tema? Sé que la imagen de estos niños, Omarino y Aredomi, te estuvo dando vueltas, pero, ¿qué te impulsó a decir: “Este quiero que sea mi próximo proyecto”? que duraría ocho años.

TF: Cuando yo encuentro la foto de estos dos chicos simplemente no la puedo olvidar. Es una foto que no puedo sacarme de la cabeza, que está dentro de un álbum de fotos que apareció en Iquitos en 2015, y son imágenes de propaganda de una empresa cauchera muy importante en la región alrededor del inicio del siglo XX. Se llama La Casa Arana y fue responsable del mayor genocidio que hubo en esta zona de la Amazonía; alrededor de 50,000 – 60,000 personas murieron, fueron asesinados dentro de los campos de extracción de caucho. 

En este contexto el cine y la fotografía sirvieron para los fines de los empresarios caucheros como medio de propaganda. Después, fue encontrado este álbum de imágenes en Iquitos, salió en la prensa en el 2015 y es allí que viendo estas imágenes de propaganda yo encuentro la foto de Omarino y Aredomi, y fue una imagen que me atrapó. Me quedé muy impactada por la fuerza de su mirada y fue algo que no pude olvidar. Con el tiempo, decidí investigar quiénes eran estos chicos, qué hacían en Londres y así empezó todo el camino de la película.

BT: La película está dividida en varias fases: una es la reconstrucción del camino de estos chicos, otra parte es las cartas del cónsul y al último eres tú yendo a las comunidades a mostrar estas imágenes para que opinen, piensen o reflexionen sobre ello. ¿Sí es así? ¿También quisiste abarcar todo al ir a la comunidad?

TF: Nos parecía importante ir más allá del archivo justamente porque el archivo es limitado, el archivo tiene intenciones, el archivo se creó con intenciones políticas, económicas muy claras, en este caso ocultar un genocidio. 

Nosotras, con el equipo, lo que queríamos era desmantelar el poder de estos archivos, pero al mismo tiempo los necesitábamos para poder contar la historia, trabajando en contra del archivo siempre. Necesitábamos estas imágenes porque al mismo tiempo que está esa violencia y esa intención en el archivo, también no podíamos olvidar. En esas imágenes están los rostros de las personas que vivieron eso, y tienen una fuerza

Puede ser que en muchos momentos están corporalmente violentados por la puesta en escena, caminan por aquí, levantan, miran, le mueven la cabeza, pero hay unos segundos donde ellos voltean y miran a la cámara con una fuerza, con resistencia, rompiendo lo de la puesta en escena y esos segundos o incluso solo cuadros valían la pena para que esas imágenes valieran, porque al mismo tiempo que era prueba de las intenciones del poder al mismo tiempo, era prueba también de la fuerza del ánima, del aura de estas persona.

Es muy difícil encontrar historias de hermanos indígenas documentadas, porque ¿quién documentaba? La gente de Lima o la gente de las autoridades de Iquitos no tenían ningún interés en esa época en documentar la vida de los hermanos indígenas. Los escritos de Casement nos sirven para eso, porque todo lo que sabemos de la vida de Omarino y Aredomi está escrito por Casement porque él es la persona que los lleva a Londres, eso también hace que esos escritos tengan una perspectiva: están escritos desde la mirada de Casement y cargan con la mirada de Casement, que también es otro punto de vista. Él fue un gran humanitario, un gran precursor de los derechos humanos, pero también tenía esta visión imperialista exotizante de los chicos, propia de su época. 

Y lo que dices de ir a las comunidades… Como parte de la reapropiación de estos archivos sentimos que eso era muy coherente. Cuando les mostramos los archivos a la gente allá en las comunidades, ellos no reaccionaron al archivo con distancia, sino con afecto, y eso fue increíble porque ahí tomaba más valor eso que te comenté de esos instantes donde el rostro del hermano indígena que está ahí se dignifica porque mira la cámara sin imposición, con su presencia. 

Ellos vieron eso y cuando llevamos los archivos impresos para que ellos también se apropien de estos materiales de alguna forma, dibujaron encima de sus rostros signos, sus vestimentas tradicionales sobre los trajes “civilizados”. Fue realmente una bienvenida de vuelta al territorio.

BT: ¿Qué papel tiene la memoria en La memoria de las mariposas? ¿O crees que se construyó una nueva memoria?

TF: Convivimos con ella todo el tiempo. La estamos creando y recreando todo el tiempo. Creamos la memoria quizás del futuro y la recreamos porque la memoria no es algo estático. La memoria todo el tiempo está en transformación, en mutación.

En la película has visto las imágenes que se usan muchas veces la repetición. Es una estrategia de montaje pero también es algo que vinculamos al ejercicio de hacer memoria, porque… cuando estas imágenes vuelven a ti porque quizás algo te quieren decir o porque tú las traes porque son significativas para ti y estas imágenes que siempre vuelven nos dan soporte, nos alientan, nos duelen. 

La memoria es mutable, es algo que está vivo y está transformándose. La memoria es el eje central de la película en muchas cosas también. Podría decir en lo que implica la historia personal de mi familia en la explotación del caucho. Siento que de alguna forma hay una elección de mi parte de regenerar una memoria .Si tengo que escoger, obviamente es la memoria de los pueblos indígenas la que la película apuesta a regenerar, no la memoria de las familias oligarcas. 

Y de hecho hay partes donde yo me pregunto qué es lo que estoy consumando cien años después, haciendo estos vínculos que pueden ser de azar, pero yo no creo que sean de azar. Yo creo que sí hay una elección de qué memoria regenerar, de qué memoria es importante cultivar, expandir y sobre todo apoyar. 

En Perú los pueblos indígenas, los hermanos indígenas siguen luchando. Esta película habla de la época del caucho, eso sucedió hace cien años, pero no es una realidad que ya pasó, no es una realidad del pasado. Ahora hay otras industrias extractivas. Yo creo que los imaginarios en torno al mundo indígena no han desaparecido, de que los creen que son menos, de una cultura inferior a la nuestra, de que no tienen derecho a tener su autonomía, a decidir por sí mismos sobre sus territorios. 

Estos fantasmas coloniales siguen habitando nuestras sociedades, nuestras ciudades, y creo que la película marca un quiebre, una distancia con eso. Por eso desconstruimos los archivos y por eso tomamos posición, porque creo además que los pueblos indígenas ahora son los que nosotros deberíamos escuchar para salir de muchas de las crisis a las que hemos llevado al mundo y al planeta. 

BT: En un momento del documental tú te sentías con las comunidades rodeadas de todos estos espectros del pasado, y luego tú dijiste: “Es hora de dejarlos soltar y ahora ver por mis muertos”. ¿Esa técnica que usaste de la repetición de imágenes era para evocar un pensamiento que remite algo espectral? ¿Cómo crees que funcionan esas imágenes y eso que comentas del espectro con el público que va a ver o que está viendo esas imágenes? 

TF: Siempre he sentido que el archivo es como un lugar de fantasmas. Y cuando fuimos a las comunidades, nos encontramos con esta idea de que los muertos están allí con ellos, presentes. Resonaba mucho entre el tratamiento que hicimos al inicio del archivo, justamente queriendo hacer presentes a esos espectros que percibíamos y sentíamos no solo a través de la imagen, sino del sonido.

El sonido es muy importante porque trae esas presencias y crea este espacio donde “no estoy sola aquí, hay otros, otros seres, no necesariamente personas”. Porque también el viento es un espíritu, también el río es un espíritu. Hay muchas entidades de diferentes naturalezas. La repetición es eso también, es como un fantasma que regresa nuevamente porque hay algo allí que no sé si él quiere; es lo que yo digo en la película: “Quiero saber qué es lo que ellos piden de mí!. 

Y yo siento que eso pasó con la foto de Omarino y Aredomi, porque a pesar de yo haberla recibido cien años después, la fuerza de su presencia en ese momento, de su deseo, que yo digo que se transmitía en su mirada, me llegó con una flecha y me atravesó y no se me salió. Y decidí indagar por qué me perforó ¿Por qué tenían ellos esa fuerza en la mirada? ¿Qué había pasado? Ellos también de alguna forma me encantan, de encantamiento.

Nosotros invocamos a muchas fuerzas como a los testigos de esta historia, que son los vivos, los muertos, la fuerza, los mismos elementos de la naturaleza y del territorio que son testigos también y que ellos cuenten, con la fuerza del viento, el agua, el monte. Por eso digo, hablo de transmisión, de encantamiento, transmisión. El espectro es un agente activo. Y eso es lo que creo que hacen los personajes, Omarino y Aredomi, pero también las imágenes.

BT: Más allá de que esto es un documental con imágenes muy poderosas, también el sonido lo es. Yo sé que te auxiliaste con un artista sonoro de Francia, que tenía como un gran catálogo de sonidos de la Amazonia. Ahora que dices de los espíritus como del río, del bosque, ¿cómo fue ese tratamiento del sonido con las imágenes?

TF: Sí, los archivos son imágenes mudas. Y el Super 8 también es silencioso. Necesitábamos recrear este ambiente de la Amazonía, pero no queríamos recrearlo de forma realista. Porque justamente en este limbo de conexiones entre vivos y muertos, de apariciones, necesitábamos otra atmósfera. 

Félix Blume es un artista sonoro francés, pero tiene contacto con Latinoamérica desde hace muchos años. Ha trabajado aquí en México, en Brasil, ha estado muchísimas veces en la Amazonía. Y es un buscador de sonidos. Así como fuimos tan meticulosos con la edición de la película, porque estábamos construyendo esta forma en que la memoria une eventos, imágenes, idénticamente con el sonido, nosotros trabajamos de forma muy minuciosa. Y todos esos animales que suenan, claro, son sonidos de la región, de la zona de aquí alta del Amazonas. Pero también no son ambientes que pusimos simplemente. 

Los pueblos indígenas ahora son los que nosotros deberíamos escuchar para salir de muchas de las crisis a las que hemos llevado al mundo y al planeta. 

Tatiana Fuentes Sadowski

Nosotros hemos montado, editado cada pájaro, ranas, monos, porque necesitábamos por momentos resaltar esto de la espectralidad. Y muchas veces la espectralidad en el sonido venía no de un sonido realista. Cuando tú estás en la Amazonía, el sonido es de una riqueza, no puedes identificar ni siquiera lo que escuchas. No sabes si es un ave, un mono, una rana, un insecto. Pero hay un paisaje sonoro increíble.

Construimos el paisaje sonoro pensando en las presencias y en la espectralidad. Yo creo que el sonido es fundamental en esta película. Ayuda a que sea una experiencia mucho más corpórea y sensorial. Queríamos realmente que sientas la fuerza del mar a través de las olas, del golpe. El sonido ayuda un montón a que el archivo se vuelva cercano y que rompa todos esos discursos de poder que tenían también.

BT: Presentaste La memoria de las mariposas en un foro de la Berlinale y ayer en el Festival de Cine de Guadalajara. ¿Cómo te sientes tú al mostrar esto? ¿O qué es lo que tú esperas al mostrar esto? ¿Cómo te sentiste ya en Alemania? ¿Cómo te sentiste aquí? 

TF: Estuvimos muy contentas de la selección y de los premios de reconocimiento que tuvo la película en Berlín. Sabemos también que es un momento complicado en el mundo con lo que está pasando en Palestina y el soporte de muchos gobiernos al gobierno israelí. 

Eso también fue una cuestión de muchos cineastas que estuvimos este año en Berlín. De cómo afrontar esto, porque los curadores, la gente que programa en la Berlinale tienen posiciones personales. Pero era difícil para muchos cineastas, compañeros, incluyéndonos, estar en Berlín. Fue complejo recibir el reconocimiento del festival y al mismo tiempo ver lo que estaba pasando o el apoyo del gobierno alemán a Israel. 

Al ganar el premio de Fipresci, el Premio de la Crítica, tuvimos una atención de prensa grandísima. Y lo agradecemos muchísimo porque ha habido mucho interés de la prensa en la película y eso es fundamental, porque al final lo que se está aquí difundiendo es lo que pasó en el Amazonas, el genocidio contra los hermanos indígenas durante la época del caucho, que creo que esa fue nuestra razón principal por la que decidimos sí estar en Berlín este año. Dijimos: “Es una plataforma muy importante y esta historia merece tener la mayor cobertura posible” y la hemos tenido.