Claudia Becerril: “El cine es por sí mismo un idioma y trasciende las fronteras del lenguaje” 

A veces hay que excavar bien los programas de los festivales. En la edición 40° del Festival de Cine en Guadalajara (FICG), me encontré con El imperio de los conejos, película turca que no estaba en competencia. Cuál va siendo mi sorpresa al ver que la dirección de fotografía de esa película era de Claudia Becerril, cinefotógrafa mexicana que yo había conocido por El norte sobre el vacío y Sin señas particulares, pero que cuenta con trece largometrajes como directora de fotografía. Después de ver su increíble trabajo en El imperio de los conejos, que le valió ganar en 2024 Mejor Fotografía en el Tallinn Black Nights Film Festival, en Estonia, la entrevisté.

Benjamín Torres: ¿Podrías hablarnos un poco de tu trayectoria? ¿En qué momento te encuentras actualmente en tu carrera? 

Claudia Becerril: Estudié Cinefotografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Salí hace mucho, trece o catorce años, no recuerdo. Empecé haciendo más documentales que ficciones, y poco a poco me fui adentrando en el mundo de la ficción, sin que por eso haya dejado de hacer documentales. He hecho ya varios largometrajes que a varios les ha ido bien, entonces eso me ha dado la oportunidad de ampliar el tipo de proyectos a los que me llaman.

Eso me pone contenta. Ahora mismo sigo fotografiando; intento hacer más películas que otra cosa, pero eso no quiere decir que no trabaje de vez en cuando en series o publicidad o lo que se pueda, pero intento hacer más películas. He hecho alrededor de trece largometrajes. 

BT: ¿Cómo te sientes por el premio a mejor fotografía en este Festival de Estonia?

CB: El Tallinn Black Nights Film Festival. Me da mucho gusto porque sobre todo es una película que fue una aventura para mí. Tuve dificultades poco evidentes como el idioma, el clima, etcétera, que no estaba yo acostumbrada. Me da mucho gusto que ese esfuerzo dé frutos, que el trabajo haya logrado acompañar a la historia y que sea reconocido fuera de México. No es que en México sea fácil, pero es un territorio más conocido y te relacionas con los proyectos de una forma mucho más sencilla en el sentido de que es familiar; ir a un proyecto tan lejos con una cultura diferente, me da gusto que se reconozca.

BT: ¿El imperio de los conejos fue tu primer proyecto en el extranjero? 

CB: Como largometraje sí. Había trabajado en otros países, pero haciendo solo partes de otros proyectos. Sobre todo que lo que hacía en otros países hasta ese momento eran proyectos mexicanos en los que íbamos a otro país a filmar y este era enteramente turco, con producción mexicana. Yo era la única mexicana en el rodaje. 

BT: ¿Cómo solucionaste la fotografía en esos escenarios complejos que se muestran en El imperio de los conejos?

CB: Uno de los conceptos que rigió el trabajo de la fotografía en esta película es que todas las luces tuvieran alguna justificación en cuadro, o sea que tú entendieras de dónde viene la luz, pero que no fuera completamente realista sino que tuviera un toque más fantástico. Si bien en la cueva se entiende que la luz viene de los quinqués o de la linterna de Musa, hay cosas que están modificadas con luces artificiales o con efectos ópticos en los lentes para darle una atmósfera un poco más acogedora, pero también menos realista, en el sentido de que no sea una imagen cruda por ser un quinqué dentro de una cueva, sino que al contrario genere esta sensación de madriguera, protección, refugio. 

Y los galgos era como el toque de color en la película y que está justificada por estos collares de led que son los que distinguen: le dan nombre a los perros pero también los distinguen en la noche. Hace que se distingan en la noche. Fue como confiar en esas fuentes de iluminación prácticas, pero también de repente había que acentuarlas con luces mías. 

BT: Hay dos imágenes que me dejaron muy pensativo, muy poéticas: cuando le muestra a la chica en la cueva el reflejo del sol y el del lago. ¿Cómo fue la construcción de esos dos planos? Visualmente son muy poderosos.

CB: El plano de la proyección del árbol es tal cual un proyector (risas) y solamente está un poco acentuado con luz ambiente mía, pero es una proyección tal cual. Esto porque la idea era construir una cámara obscura, que es un fenómeno óptico que sí sucede, pero que ahí no sucedía naturalmente, entonces se recreó con un proyector tal cual. pero buscando evidentemente que lo que se proyectara tuviera sentido sentido con la película y le aportara.

Y la del lago era muy importante que fuera un lugar que te permitiera respirar, como que te diera esperanza y que fuera poético. Era muy importante que esa imagen fuera poética y digamos que ahí el trabajo estuvo en el scouting. Scauteamos varios puntos en los que podía ser y ese fue el que más se acercó a lo que estábamos buscando; luego definir exactamente la hora en la que teníamos que filmarlo para que tuviera esta atmósfera. Fue llegar al amanecer y esperar el momento preciso para filmarlo.

BT: El director (Seyfettin Tokmak) mencionó (en el q&a después de la función) que esta película no pudo fotografiarla un hombre. 

CB: No; que él no se imaginaba que un hombre la fotografiara. Como que él sentía que ya era bastante rudo este mundo de los adultos digamos, el padre muy masculino. Si lo notaste, es como una construcción de la masculinidad muy poderosa, pero muy cruel, está plagada de crueldad. Siento que había que encontrar la mirada de Musa con algo un poco más empático y más sutil, más suave digamos. Musa no quiere construir esa masculinidad, no quiere pertenecer a esa idea de masculinidad, entonces yo creo que por eso Seyfettin buscaba el contrapeso a esa mirada. Yo no creo que un hombre no pudiera hacerlo, pero sí creo que tal vez era más fácil llegar desde un punto de vista que ya tuviera eso naturalmente.

BT:  ¿Y tú cómo crees que fue tu aporte en ese sentido? 

CB: Yo empaticé mucho con la película, con la historia desde el principio. Esta idea de refugio y de la infancia como tratando de huir de esta adultez tan cruel es algo con lo que yo me identifico, pero también creo que el hecho de que no habláramos el mismo idioma hizo que tuviéramos que buscar la idea más profunda y anclarnos a ella. No sé si me explico.

Como tú y yo hablamos el mismo idioma podemos dar mil vueltas en el discurso, pero como nosotros (el crew) no hablábamos el mismo idioma, ese discurso no tenía cabida. La misma limitante del idioma hizo que fuéramos a lo más profundo, a la semilla, de lo que se quería expresar y creo que eso aportó mucho a la película. No hay una intelectualización tan grande de por medio. Es mucho más sensorial, intuitivo, emocional el acercamiento y eso creo que le aporta mucho a esta historia. 

BT: ¿Qué te dejó este proyecto?

CB: Para empezar, ya no me da miedo nada. Siento que puedo ir a cualquier lugar del mundo a hacer películas. Porque si fui a un país súper lejano en el que no hablan mi idioma, en el que no todo el crew hablaba inglés, entonces también eso me dio mucha confianza en que el cine es por sí mismo un idioma y trasciende las fronteras del lenguaje; eso me dio mucha confianza para sentir que puedo ir a cualquier lugar del mundo a hacer una película. 

Y, además, me dejó sobre todo la idea o la convicción de que los seres humanos somos iguales en todos lados del mundo y que simplemente si tú dejas de lado la parte más intelectual, siempre vas a conectar con la gente. No hay manera que no conectes con otro ser humano si quitas estas barreras intelectuales. Yo aprendí a comunicarme con el crew turco sin hablar turco, ni inglés, ni nada, sino simplemente queriendo comunicarnos. Entonces, eso para mí fue muy valioso como ser humano más allá de como cineasta. 

BT: De tu trabajo conozco El norte sobre el vacío y hoy El imperio de los conejos, pero ¿cuáles son tus influencias?  No sé si este proyecto es un parteaguas en cuanto a la imagen o siempre ha sido así tu fotografía. 

CB: Siempre me ha gustado mucho observar la luz natural. Creo que ese ha sido uno de mis motores. Y también me gusta construir con la luz y con los encuadres cosas que no sean necesariamente imágenes literales. Me gusta mucho darle una capa más profunda y más simbólica a las imágenes. Y eso creo que ha sido como la forma de acercarme a la fotografía. Entonces, no sé qué influencias puedo decirte. Hay fotógrafos que me gustan mucho. Pero siento que más que imitarlos es como observar cómo usan la luz, cómo encuadran. Pero siempre intentando buscar mi propio acercamiento a las cosas.